中国绘画界美术史的发展中有着独特的贡献，它反映出了宏大的境界：不仅画所见、而且画所知、所想，极具想象力。而中国山水画更是具有鲜明的民族风格，在六朝时期的山水画就已出现，比的风景画大约早1000年。（的风景画直到文艺复兴后才出现。）中国美术史上山水画大家辈出，而在近百年中国山水画发展中李可染先生属于屈指可数的杰出画家之列。“李家山水”将中国山水画的变革向前推进了一大步，是近现代中国山水画“划时代的里程碑”。
谈到李可染先生，人们常首先想到的是他的杰出艺术成就促进了民族传统绘画的变革与，拓展了中国山水画表现的艺术空间——他是20世纪中国山水画坛的一代师。的确，李先生终生在致力于探求根植于民族文化融通东西艺术的道。他投入了更大的精力与思索来重新关注时代、关注自然，开创了写生的新风；对客观事物认识进行了更深层次的挖掘，足迹遍及了祖国的，创造了迥异于前人、具有深厚凝重沉雄的内蕴、极具时代和艺术个性的山水画风格。
李可染先生的山水画以造化为师，探索“光”与墨的变幻，形成了独特的风格。是不是可以用“黑、满、崛、涩”来概括其艺术内涵？他的画面结构，更让人看到了一种屹立千载的中国山水，感受到了现代的中国魂：崇高而的民族。他那“挤之又挤” 的构图使观赏者的内心深处会产生一种莫名的“平静下的震撼”。在有限的空间中，表现出了最大最丰富的内容。他为中国画开创了新的格局，因此有人说李可染先生山水画的主要价值在于创造性地探索出中国画的新图式。他的山水作品多在竖式构图上做文章，营造立壁式山水。但也有不同的，他65岁时刚刚从丹江干校被召回，画了一幅《北国风光》。这幅画根据表现的实际需要采用了横向构图，以中景取代近景，将地平线提高近天际，使观者在一个光角视野间弛骋胸臆，把毛《沁园春·雪》中描述的那一派莽莽雪景。但仅好的构图又是不够的，造型、层次、色彩、笔墨、线条等等都会对作品的优劣产生影响。
他的作品有很多特点：1、构图饱满。2、视角新颖。3、以墨胜彩。4、惜白如金。5、逆光手法。为什么会具有上述特点？很重要的一点是笔墨的精熟运用。中国画界美术史中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。可染常讲：要提高中国画的水平，必须在笔墨上下功夫。笔墨是难以分开的，既要善于用笔又要善于用墨。好的用笔要处处收得住，意到笔随。古人叫“留”，也叫“如屋漏痕”，这是笔法中极重要的一点。行笔要高度控制，控制到每一点，所谓“积点成线”这才能有意识地线条反映出细致、微妙的内容。好的用墨在于苍润，既要润含春雨元气淋漓又要干裂秋风内蕴苍劲。这对水墨画来说是一个很高的要求，已经把对立的因素相统一了。
李可染先生有句名言：“水墨用处色无功”，极言中国水墨的“本色美”不朽，“自然美”，无可取代。另一方面，还暗喻着色的名贵。“惜色如金”乃是中国水墨写意山水一大妙谛。在先生的作品中，我们完全可以看出其对水墨炉火纯青的使用：“厚朴中寓隽永，凝重中显空灵，静穆中有瑰丽、沉雄中含逸宕”。
绘画中的构图、造型、层次、色彩、笔墨、气氛等如果笼统说来的话，应该归入创造意境手段的大范畴。意境的高低、能否引人入胜涉及到了方方面面的因素，其中与构图关系很大。“文似观山不喜平”，山水画更是如此。我们看李可染先生的山水作品，有一个最直观的感受，他笔下的山水“立体感”太强。从中可以看到曲折，深度，层次，厚度等。宋朝郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境，要做到“可行、可望、不如可居、可游之为得”。我想李先生在这一点上完全做到了。无论是先生笔下的漓江山水还是春雨蜀山，都使人们进入“栖饮丘壑”之境，得到了“抚琴动操，令众山皆响”的享受。我想这一切应“归功”于李先生在画面上营造的意境。
李先生巨大艺术成就的取得有一个至关重要的条件同时也是他整个山水画艺术的基石，那便是先生终生提倡、极其重视的写生。对于任何画家来说，如果终生俯案临摹“画于南窗之下”，不到社会、自然中去，即使天分再高也是行不通的。
20世纪50年代中期是李可染先生艺术变革的重要转折期，在此期间他面对中国画萎靡的现状，提出了要对中国画进行的主张，他多次深入到大自然中去作长期的体验写生，以寻求艺术创作的源泉。他通过对大自然的长期观察、体验，以生活、传统、、借鉴融汇贯通，经过多的艰苦探索，为中国画传统的继承与发展开拓了一条新。李先生的山水画具有迥然不同于古人和同时代人的独特艺术风格，尤其是他创作的一系列“光感”山水画。当时党和的文艺政策积极鼓励文学艺术家深入基层，到工农兵群众中去体验生活，搜集素材。正是在这种情况下，他开始频繁到全国各地写生，真正开始了他“为祖国山河立传”的艺术程。1954年，为了变革中国画，李可染先生请邓散木先生镌“可贵者胆、所要者魂”印章以自励。同年与张仃、罗铭两先生赴江南、黄山等地写生，历史了3月多。之后，在举办了三人写生联展，引起了强烈的社会反响：赞同的有，非议的也有之，不过肯定的声音居多。三位先生的创举不仅影响艺坛，而且受到了全国画家的关注。稍后，傅抱石、钱松喦、赵望云、石鲁等先生也纷纷到大自然中去写生，中国画界掀起了写生，并涌现出许多优秀的有现实感的作品。1956年再次长途写生：溯长江、过三峡、深入大自然，历时8个月，行程万里，作画近200幅。从此,他把“对景写生”发展到了“对景创作”。1959年10月又到了桂林写生，同年9月-10月全国美协在举办了以《江山如此多娇》命名的李可染水墨山水写生画展，并且在上海、重庆等8大城市进行了巡展。期间写生中断了，结束后他又到了井冈山、九华山等地进行写生。
只要写生才能形象，真实，具体、而深入地认识客观世界，丰富形象思维。写生使得当时很多艺术家的艺术创作观念发生了变化，进一步加强了对艺术创作来源于生活、来源于自然的认识。在数十年的艺术实践中，李可染先生对写生的认识和理解也在不断深化，总结了大量的艺术体会，他多次谈到：1、“师造化”就是要把对描绘对象、把生活看作你最好的老师；它是一切有创造性的画家所提倡的，写生的主要目的就是加强对客观世界的认识。2、看景要分析，最精彩的部分要先画，使它尽量发挥。3、山水画家要表达自然界的万千气象，不能不分清主次，要注重整体感。4、我们常说：“河山如画”，但实际上客观事物不可能完全象一幅画。缺点部分删去，按照客观规律，用自己全部经验加以补充，使之完整。5、写生，首先必须对象，但当画面进行到百分之七八十，笔下活起来的时候，画的本身会提出要求，这时我们就要按画面的需要加以补充，不再由对象作主，而是由画面本身作主了……
李可染先生早年就读于杭州国立西湖艺术学院专攻油画素描。后致力于中国画的创作和研究，并师从黄宾虹、徐悲鸿和齐白石诸先生，在20世纪的中国美术史上留下了浓重的一笔。他不但在山水画上为当代立起了一座的里程碑，在人物和动物画（牧牛）方面同样对当代艺坛产生了不可估量的影响。早年有白描淡色仕女，其余多以表现文人，尤其是泼墨写意的人物画，往往不设任何背景，善于刻划人物的神情动态，极富稚拙之趣。20世纪40年代前期，李可染先生的人物画更以其独特的艺术个性引起瞩目，受到了许多大家的好评和赞誉。在这期间，他的人物画《持扇仕女图》、《搔背图》、《午困图》、《街头卖唱》等都达到了相当的艺术高度，显示了独到的审美趣味和富有个性的笔墨风格。
1944年他在重庆中苏友好协会举办中国画个展时，老舍先生在报上撰文介绍： “他的山水，我以为，不如人物好。”“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了。”“可染的人物是创造，他说那是杜甫那就是杜甫。他要创造出一个醉汉，就创造出一个醉汉，——与杜甫一样可以不朽！”“中国画中人物的脸永远是不动的，象一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明的把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就活了，他的人物有的闭着眼，有的睁着一只闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心与灵魂，都由他们的脸上钻出来，可怜的或可笑的活在纸上，永远活着！”字里行间透着老舍先生对李可染作品的喜爱、推重。徐悲鸿先生多次为李可染的画展作序，对他的人物画高度评价：“芒砀丰沛之间，古多奇士……徐州李可染先生，尤于绘画上独标新韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，悉置诸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例，……世之向慕瘿瓢者，于此应感饱啖荔枝之乐也。”据说徐先生还购买了《怀素书蕉》等所作的近10幅人物画，把李先生介绍给白石老人。白石老人对可染的人物画也很称许，在可染所作《瓜架老人图》上题：“可染弟画此幅，作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之，恐无此超逸也。”虽未正式但可染一为的黄宾虹先生对可染的人物画也极赞赏：八十多岁的黄宾虹先生竟以自己收藏的一件元人画《钟馗打鬼图》来换可染的钟馗图，可染敬辞未受。此外郭沫若、沈钧儒、田汉、等先生都对他的人物画给予了很高的评价。
李可染先生一生在艺术创作上倾注了全部的心血。如果一个人的“精力投入”可以量化的话，除了山水外，可能要数在画牛上下的功夫了。他以画牛、爱牛、师牛在中国美术史上享有盛名。“先生笔下的水牛，形象生动，情趣横生，神态各异，自臻其妙，给人以无限的遐想和丰富的艺术享受。在中国近现代美术史上，称李先生为“画牛妙手”是毫不为过的。
从20世纪40年代初，李可染先生致力于水墨、水彩画的创作。那时可染住在重庆赖家桥农家，紧临牛棚，此后更多地用水墨画牛。可染一生对牛的感情很深，1980年，把画室易名为“师牛堂”，并镇刻了“师牛堂”、“孺子牛”等印章以示明志。他在一幅牧牛图上题跋曰：“给予人者多，取与人者寡，其为牛乎！”这是对牛的特写，也是可染质朴心灵的写照。“李公画入古，笔端金刚杵。细者如一毛，大者胜二虎。袒卧桃树林，晨耕梨花雨。韩滉枉称雄，生平才画五。”启功先生以幽默、激赏之情在李可染先生的《九牛图》上题了这样的文字，把李先生的《九牛图》与唐代韩滉《五牛图》作比。《九牛图》中九牛单列横排，未画“多余之物”：既无自然景观，亦无牧童点缀。九牛其分两组，一组为右、正、背、观、仅四牛，另一组为左、立、卧、啃啼、举耳五牛。二组相互造势，近手两圆，一如循环往复的“太极图”。对此，孙美兰老师有“诞生了一个前所未有的‘二圆旋波’新图式”之说。此图中，李先生以广延无极的时空大背景，将、自己情感寄托物牛的那种生生不息生命力的赞美与内在涌动的生机“写”的淋漓尽致。
在中国近现代美术史上李先生的“苦学”常有名的，他始终认为人们对客观事物的认识是无止境的，做学问也是无止境的，让唐云先生给他刻了一方“白发学童”的印章。“苦学”是要付出代价的，他常讲具有坚强的毅力是绘画的关键。你把全付精力放进去了还不一定能学好，仅只半心半意呢！50年代，可染多次背着沉重的画具，跋山涉水行程数万里，力求创作出有现实生活气息，反映社会主义时代的山水画。他说自己一生结识了不少在艺术成就很高的老前辈，他们的艺术与言行都给了自己深刻的：他们的成就各有不同，成功的条件更不尽相同。但其中有一条是心其同可能少的，没有一个不是在艺术实践中继承了苦学苦练的传统。白石老人90岁以后，每天至少画5幅，多则8、9幅。除了生病，从不间断。在黄宾虹先生逝世前一年的夏天，可染到杭州去看他，一天晚上在他勾了八张山水的轮廓。
综合和思想对于一切都是很重要。综合很微妙又确实存在，它会自然的融入艺术家作品中。作品格调的高低、意境的高低与艺术家本人的综合是密切相关的。的重要性也是显而易见，搞好艺术需要高的眼界和辨证的思想，这样才能更好分析事物的优劣，更好的向前人、今人学习，更好的促进自己的艺术。正因为如此，在中国社会的变革对中国画提出了新的要求；而东渐和西画的广泛，面对西画的写实造型，写意的中国画又遇到新的挑战的时候，经过艰苦探索，他做到了：在保持优秀传统的基础上，从现实生活中汲取养料，并适当吸收西画的观念和技巧，以丰富中国画的表现语言。他巧妙地把包括关注形、光、色在内的西画创作技巧有机地融在传统的、写意的笔墨体系之中。当然，在艺术上的创新是经过自己对艺术的历练、以后水到渠成的事情。
“功夫在诗外”，在分析研究事物时如果仅限于事物的本身是不全面的。就李可染先生而言，和其他大艺术家一样是离不开书画以外的的。比如，先生对戏曲非常喜欢，与京剧界的老前辈盖叫天等人多有交往。他认为书画艺术与戏曲艺术在很多方面是相通的。比如，两门艺术都强调：只有脑、眼、手的协调与客观规律趋向于一致才能更好的正确反映客观事物的表现力。事实上很多艺术种类都存在相通之处。另外，作为杰出艺术家（包括其他行业的杰出者）具有通达的认识、思想也是极其重要的。李可染先生的画论中提到：有人反对——学别人的画，学老师不要象老师，否则没出息。这种说法可能出于好心，似乎主张创造，对食而不化的人有针对性。泛泛而论，有点偏面，是把创造看得太容易了……艺术上的创造是在一定条件下自然形成的。我们的艺术要随着时代的前进而前进……对的作品都要下一番工夫研究，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展。即使对于白石老人的艺术他也采取了选择性学习，他多次提及：“我在齐白石老师家学画10年，主要学他的创作态度和笔墨功夫。”
李可染先生在总结自己的艺术生涯时说过：“假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统，深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造”、“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”又说：“现在我年迈八旬，但我从来不能满意自己的作品。我常想，我若能活到一百岁可能就画好了，但又一想二百岁也不行，只能比现在好一点。无涯唯智，事物发展是无穷无尽的，毫无际涯，绝对的完美是永远不存在的。”（见《李可染中国画展》前言《我的话》）
林
自署玉龙阁主、。友人友情之赠思想、哲学、艺术、评论诸家，家之大，吾未敢受其一。实衷心好之。遇良师几多，无一而从。师，成一我。尽筚蓝缕之力，求鸿蒙鳞光片羽之道。不畏上，不远下；窥之奥，究人生之理；尝言：“神赏十万狂花忽入梦，一泠清泉顿洗八极尘。”秉信：察己明物，谙道得真。
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